Hogy a lezárások és a koncertek, valamint a fesztiválok kényszerű szünete mennyire érinti és érintette a zenekarokat, arról már többször írtunk, ahogyan arról is beszámoltunk már, hogy a hanglemezgyártás is bajban van, illetve leginkább azok a zenekarok, akik lemezt is szeretnének kiadni. Ezek azok a problémák, amiket a felszínen mindenki lát, azok is, akik nem másznak bele jobban a zeneipar bugyraiba. Az iPod huszadik évfordulójára írt cikkünkben már érintettük azt a kérdést, hogy 2001 környékén a lemezkiadók vezetői világszerte nem igazán értették, hogy mi is az a digitális világ és mit is jelent ez számukra és a cégük számára. A Buggles már 1980-ban megénekelte, hogy “Video killed the radio star”, de vajon 40 év elteltével valóban befellegzett a rádiók sztárcsináló világának? És az elmúlt húsz évben sikerült kitalálni, hogyan lehet a digitális világot beilleszteni például a jogdíjfelosztásba? Többek között erről is szó lesz az idei Music Hungary konferencián Veszprémben, amellyel kapcsolatban néhány vitaindító kérdést Sebestény-Gallasz Enikővel, a WM Music Distribution ügyvezetőjével, a panelbeszélgetés egyik résztvevőjével, és Gál Róberttel, a WMMD tulajdonosával beszéltünk át, aztán találtunk egy komoly problémát.
Három külön világ
Ha a panelbeszélgetés alaptémájáról szeretne többet megtudni az ember, akkor talán az a legegyszerűbb, ha megnézi, mennyire fedik egymást a MAHASZ, azaz a Magyar Hangfelvétel-kiadók Szövetségének hetente frissített eladási adatai és az, hogy miket is játszanak a rádiók, hiszen azt feltételezzük, hogy ha a rádiók még mindig sztárcsináló státuszban vannak, akkor értelemszerűen amiket játszanak, azt az emberek meg is vásárolják.
De a MAHASZ-lista és a rádiós játszások olyannyira nem fedik egymást, hogy cikkünk írásakor alig lehet találni olyan előadót, aki szerepel a Top 40-es rádiós és eladási listán is.
2021 vége van, feltételezhetjük azt is, hogy ezek a mai fiatalok nem vesznek már fizikai hanghordozót, ezért megnéztük a Youtube hazai listáját, hogy kiderüljön, hogy az meg aztán se a rádiós, se az eladási adatokkal nem áll köszönőviszonyban sem, és úgy tűnik, mintha három teljesen különböző világot szeretne összehasonlítani az ember.
De vajon melyik az igazi?
Az igazság nyilvánvalóan valahol a három világ között terül el, de nem mindegy, hogyan is nézzük ezt a kérdést. Ehhez első körben azt érdemes megtudni, hogy melyik világ mekkora merítésből dolgozik. A rádiós világ azért nehéz, mert az egész működése egyoldalú. A szerkesztők döntik el, hogy mi megy rotációban, a hallgatók pedig alkalmazkodnak hozzá, vagy elkapcsolnak, vagy szimplán csak nem kapják fel a fejüket, és fogalmuk sincs, hogy éppen melyik előadó melyik daláról van szó, csak annyit tudnak, hogy utálják azt a mostani óóóiiiáééé-zós dalt, de az a másik, a tapsolós, az nem rossz. A Mahasz-listán a vásárló a pénzével szavaz, a Youtube és más streamingszolgáltatók esetében pedig azzal, hogy proaktívan rákeres, feliratkozik és meghallgatja a zenét vagy azokat a playlisteket, amelyek érdeklik.
A Pro-Art 2020-as Zeneipari Jelentése szerint a magyar lakosság szeret zenét hallgatni, a 18–59 közötti korosztály 79 százaléka hallgat zenét naponta. Legtöbben ingázás, munkahelyre/iskolába utazás vagy házimunka és munka közben. A 40–49 éves korosztálynál kifejezetten népszerű a rádió, ez egyébként össze is cseng a Nemzeti Média- és Hírközlési Hatóság 2021. június-augusztus közötti adataival, amely szerint itthon a legnépszerűbb rádió a Retro, amit a Kossuth, majd a Rádió 1 követ. 2019 utolsó negyedévében (akkor a Sláger-Petőfi-Kossuth volt a rangsor) ez még azt jelentette, hogy a három legnépszerűbb rádiót napi szinten 4 millió ember hallgatta, a legutolsó jelentés is nagyjából ekkora hallgatóságot takar, de azért átrendeződtek az arányok, a Retro nagyon elhúzott, napi 1,6 millió hallgatóval. Egy fiatal zenekarnak nyilvánvaló okokból lehetetlen bekerülni a Retro Rádióba, ahogyan a Kossuth Rádió sem játszik aktuális zenéket, nekik jelenleg marad a napi egymillió hallgatóval rendelkező Rádió 1, ahol a legnépszerűbb 50 dal listáján elvétve találni magyar előadókat, vagy a 900 ezres napi hallgatószámú Petőfi, ahol a 2015-ös adatok szerint a magyar dalok aránya 38 százalék.
Ez a számok nyelvére lefordítva azt jelenti, hogy aktuális magyar slágerekkel évi néhány ezer alkalommal lehet találkozni a leghallgatottabb rádiókban.
Ha a fizikai eladást nézzük, akkor a MAHASZ statisztikáival lehet számolni, ahol a magyar zenekarok esetében ez 2020-ban 344 219 darab eladott CD-t, és 11 036 vinyl lemezt jelent.
A 20–29 éves korosztály kifejezetten a Youtube-ot részesíti előnyben, ha zenehallgatásról van szó, és a streamingszolgáltatás az, ahol ugye nem szerkesztő dönti el, hogy mi szóljon, hanem a hallgató odamegy, kikeresi, amit szeretne hallani, illetve a lejátszások jelentős része playlistek hallgatásával keletkezik. Itt is van szerkesztettség, de a különbség a rádiókkal szemben az, hogy rengeteg szerkesztett tematikus playlist van, így mindenki megtalálhatja a neki tetszőt, vagy az algoritmus a korábbi tevékenységei alapján egyedi playlisteket állít elő neki, amibe nagy valószínűleg olyan dalokat tesz, amik tetszenek a felhasználónak.
Mi kizárólag magyar, független zenével foglalkozunk, az előadóink Youtube-csatornáit kezeljük, így rálátunk adatokra is. Az általunk kezelt csatornákon található videóknak 1,6 milliárd megtekintése volt a tavalyi évben a Youtube-on
– magyarázta Sebestény-Gallasz Enikő, hogy számok alapján mit is jelent a Youtube magyar világa, vagyis annak az a szelete, amit ők kezelnek, abból is csak azok a videók, amik a zenekarok hivatalos videói.
Vagyis a felhasználók által generált tartalmak, az általuk feltöltött átdolgozások, koncertfelvételek és a többi streamingszolgáltató adatai még nincsenek is benne ebben a számban.
Azaz a magyar zenék iránti valós igény a streamingszolgáltatóknál még ennél az 1,6 milliárd megtekintésnél is jóval nagyobb.
Az élet elhúzott a jogdíjfelosztási szabályzat mellett
A számok alapján tehát az látszik, hogy a legnagyobb és leginkább a valós fogyasztói igényeket tükröző adatok a streamingszolgáltatóknál vannak. Felmerülhet a kérdés, hogy ennek fényében vajon az ő adataik számítanak-e be a legnagyobb arányban az Artisjus üreshordozó és a nyilvánossághoz történő közvetítés jognembe, azaz azokba a jogdíjakba, amiknél a ráosztásról beszélünk. Spoiler: nem.
Egy újabb kis zeneipari gyorstalpaló keretein belül vegyük sorba a szereplőket:
- vannak egy dalnak szerzői, akik írják a dalokat és a szövegeket
- vannak az előadók, akik előadják ezeket, ők nem biztos, hogy ugyanazok a személyek, mint a szerzők, vagy éppen nem minden tag dalszerző is
- van a hangfelvétel tulajdonosa, aki nem minden esetben ugyanaz, mint az előadó, hiszen gyakran a kiadó kerül ebbe a szerepkörbe, illetve van a terjesztő, aki ezeket a hangfelvételeket segít eljuttatni a kereskedelembe, legyen szó arról, hogy a boltokba kerüljön fizikai lemez vagy az online szolgáltatókhoz a digitális.
A hangfelvétel tulajdonosa szerződik a terjesztővel, akik az eladások / letöltések / hallgatások / vagy a keletkezett bevételek (hiszen például a Youtube ingyenes modelljének a lényege az, hogy a hirdetési bevételeket megosztják) rájuk eső részével elszámolnak. De a közös jogkezelés lényege, hogy hangfelvétel oldalon bizonyos felhasználások esetében van közös jogkezelés, más esetben – például a digitális is ide sorolható – nincs. A szerzői jogdíjakat pedig az Artisjus számolja el a jogosultak felé. Már ha van megállapodás a szolgáltató és a jogkezelő között.
A két fontos kérdés, hogy a digitális piac mennyire számít bele a ráosztásos jogdíjakba, illetve, hogy milyen szereplőket nevezünk a digitális piac részének.
A streamingszolgáltatók nem részei az egyenletnek
Túlzásnak hangzik a kijelentés, hogy az egész rendszer felborul, ha nem történik érdemi változás hamarosan a jogdíjfelosztásokban, de elég csak végiggondolni, hogy egészen pontosan mi történik akkor, ha a közös jogkezelő nem követi a felosztási szabályzatában a zeneipar változásait, és nem nyit az új szereplők irányába.
A ráosztásos jogdíjak esetében nyilvánvalóan nem mindegy, hogy milyen típusú felhasználás milyen mértékben számít bele. Nagyon torzzá teheti a képet, ha ezek az arányok nem megfelelőek. Ugyanakkor az is fontos kérdés, hogy mi az a digitális, ami beleszámít abba a kevés százalékba. Hogy mennyire számít bele a digitális a ráosztásos jogdíjakba, az az egyszerűbb kérdés.
Ha egészen pontosak szeretnénk lenni, akkor a jelenlegi felosztási szabályzat szerint üres hanghordozó díjak felosztásánál ez úgy néz ki, hogy az üres hanghordozók gyártóitól, importőreitől, forgalmazóitól beszedett jogdíjból a kezelési költséget levonják, 30 százalékot az előadóművészek, 25 százalékot pedig a hangfelvétel-előállítók közös jogkezelői (EJI és MAHASZ) kapnak. A maradék 45 százalék a szerzőknek járó rész, ennek
- 47 százalékát a mechanikai hordozók (azaz jellemzően az eladott lemezek alapján)
- 38 százalékát a rádiós játszások arányában
- 10 százalékot irodalmi művek rádiós sugárzása
- és mindössze 5 százalékot a letöltéses zenei jogdíjak arányában osztanak el.
A hangfelvétel oldalon a jogosultak által lejelentett valós forgalmi adatokkal alátámasztott adatok alapján történik a ráosztás, az Artisjusnál viszont nem a jogosultak szolgáltatnak adatokat, hanem az Artisjus által elszámolt digitális jogdíjak képezik a felosztás alapját
– mondja Sebestény-Gallasz Enikő.
A másik fontos kérdés, ahogyan említettük, hogy mi számít digitálisnak. A felosztási szabályzat erre nem tér ki részletesen, annyit ír, hogy a letöltéses internetes zenei jogdíjak. Sem a Youtube, a Spotify vagy a Deezer nem letöltős oldal, sőt az Apple Music előfizetéssel sem lehet dalokat letölteni, ezért megkérdeztük az Artijust, hogy segítsenek pontosítani, hogy milyen platformokat vesznek alapul.
Az összes olyan, Artisjus által jogosított download platform adatát figyelembe vesszük, ami megfelelő mennyiségű adatot szolgáltat. Ilyen platform például a Dalok.hu
– írta szűkszavúan a megkeresésünkre az Artisjus.
Vagyis a streamingszolgáltatók, amelyeknek itthon is magas az elérésük, ahol a felhasználók zenét hallgatnak, tulajdonképpen az üreshordozó és gépzenei ráosztásokból teljes egészében kimaradnak.
Arról már korábban írtunk, hogy bár máshol a közösségi oldalak is fizetnek, a Facebook és a TikTok is sorban jelenti be, hogy milyen kiadókkal sikerült megállapodni, az Artisjus a Facebook esetében arról beszélt, hogy tárgyalásokat folytatnak, a TikTok világával pedig ismerkednek, és remélik, hogy majd visszamenőlegesen begyűjtött jogdíjakat is fel tudnak osztani.
A bevételmegosztásos modellek lényege, hogy a szolgáltatásokban hirdetésbevételek keletkeznek, és abból lesznek jogdíjak. Ez pedig meglehetősen nehezíti azt, hogy visszamenőlegesen bármilyen összeget be lehessen gyűjteni.
Utólagosan, a nem keletkezett hirdetési bevételekből pénzt osztani nehéz
– foglalta össze a WMMD ügyvezetője a problémát. Vagyis ha nem voltak monetizálva azok a hangfelvételek, akkor nem lesz mit beszedni visszamenőleg, hiszen nem jelentek meg reklámok sem, így nem keletkezhetett reklámbevétel. Visszamenőleg maximum úgy lehet bármilyen összeget igényelni, ha az adott hangfelvétel tulajdonosa monetizálta a tartalmat. De ha ez nem történt meg, vagy például egy cover videó, koncertfelvételek, élő előadások során, illetve minden olyan esetben, ahol új hangfelvétel keletkezett, szintén nincs reklámbevétel, hiszen reklámok sincsenek, így visszamenőlegesen semmilyen jogdíj sincs. Arról nem is beszélve, hogy az ilyen szolgáltatásoknál – ahogyan az Artisjusnál is – van elévülési idő.
A digitális zenehallgatás és a piac helyzete
Arra már kitértünk, hogy a rádió nem az a platform, amit jelenleg az emberek zenekeresésre vagy tudatos zenehallgatásra használnak, hanem szól valami, amibe nincs beleszólásuk, és ha váltani akarnak, akkor egy másik rádió jöhet számításba.
Persze lehet, hogy valakinél szól a rádió és a Youtube is, utóbbi viszont tényszerűen szól, mert ebben az 1,6 milliárd lejátszásban csak azok szerepelnek, akik nálunk vannak, és csak a Youtube, vagyis ebben nincsenek benne a nagy kiadók és a többi terjesztő, nincs benne a Spotify, az Apple Music és az összes többi digitális szolgáltatás
– mondja Sebestény-Gallasz Enikő, vagyis a szolgáltatóknál mérhetően ott vannak az emberek, ehhez képest például az üreshordozó-jogdíjak osztásánál a digitális még mindig alacsony százalékot képvisel az Artisjusnál. A MAHASZ-nál is számít még mindig a rádiós lejátszás elég magas százalékban, de ott a digitális erőteljesebben jelen van, és valós piaci képhez alkalmazkodik a felosztási szabályzat a tényleges forgalmi adatok alapján.
Az üreshordozó alapja, hogy hol történik a zene megismerése, hiszen az egész logikája szerint azt másolják, kvázi az veszít pénzt, így az a kérdés, hogy ez a megismerés rádióban történik-e, vagy máshol.
A digitális azért egy rendkívül jó mutató, mert a teljes társadalmat leképezi. A Youtube ismertsége brutális, idősek és gyerekek is használják. A digitális felhasználás egy olyan organikusan alakuló, nem manipulálható adathalmaz, ami leképezi, milyen zenéket hallgatnak Magyarországon
– mondja Gál Róbert.
A fiatal zenészek számára az igazságtalan modell nem jó modell
Látjuk, hogy a lakosság a retró zenéket hallgatja a rádiókban, azt is látjuk, hogy a rádiók bár ráerősíthetnek egy-egy új előadó sikerére, alapvetően nem tudják alakítani a trendeket. Nagyon nehéz felmérni, hogy a fiatalokat mennyire éri el a rádió, hiszen magával a felméréssel is nehéz őket elérni. A TikTokon, Instagramon vannak, és jelentős része már azt sem feltétlenül tudja, mi az az FM-rádió.
Kialakultak a zeneiparban alternatív univerzumok, olyan előadók, akik a hagyományos zeneipar számára láthatatlanok, nem kapnak díjakat Fonogramon, viszont iszonyatos pénzeket csinálnak Youtube-on vagy TikTokon. És kialakult egy olyan közeg is, akik teljesen mást és teljesen máshogy fogyasztanak, őket a hagyományos módokon el sem éri a zeneipar
– magyarázza Sebestény-Gallasz Enikő.
Vagyis azok az előadók és szerzők, akik elérik a fiatalokat, népszerűek is náluk, ők azok is, akik a zeneipari háttérrendszerből vagy a közös jogkezelésből vagy akár a pályázati lehetőségekből tulajdonképpen nem igazán éreznek semmit, a bevételek egy részével nem számolhatnak. Másrészt, mivel a retró rádiók népszerűek, és a rádiós lejátszás számít a felosztásnál, a gyakorlatban a szerzői jogdíj felosztásánál mindez úgy néz ki, hogy fogják a felosztandó összeget, és annak a jelentős részét ráosztják 30 évvel ezelőtti dalok szerzőire. Így ez a mostani rendszer egyáltalán nem szolgálja azt, hogy az újabb generáció, az aktuális slágerek szerzői újabb és újabb dalokba fektessenek. Ennek pedig jelenleg tulajdonképpen annyi az oka, hogy a közönségük már más csatornákon fogyasztja a zenét, nem azokon, amikhez a zeneipar hozzászokott.
A másik probléma, hogy el is veszik az ilyen szervezetek jelentősége a fiatalok körében, és megtanulnak nélkülük élni, nem jogdíj lebeg a szemük előtt a gyártáskor és a számlák gyűjtésekor, hanem a Youtube-os, TikTokos közeget veszik alapul, és sokáig nem is foglalkoznak az egésszel
– figyelmeztetett Gál Róbert arra, hogy hosszú távú problémát is okozhat, ha nem a piachoz alkalmazkodnak a szervezetek, és azt is látni kell, hogy ezek a zenekarok teljesen más ritmusban működnek.
A Youtube- vagy a TikTok-előadók nem úgy dolgoznak, hogy egy slágerük egy, de akár másfél évig fut ki a rádióban a nagy rotációból az egyre kisebb felé, hanem a videóknál ez akár három hónap, a TikToknál pedig még kevesebb. Ahogyan a fiatalabb generáció tartalomfogyasztása sem olyan, ami a lineáris modellel működne, hogy várnák, mikor jön a kedvenc daluk a rádióban, hanem egyszerűen elindítanak egy playlistet, amiben csak azok szólnak, amik tetszenek nekik, az algoritmus ajánlásait pedig vagy átugorják, vagy bekerül a kedvencek közé, amivel nem lenne semmi baj, ha a zeneipar minden szereplője megfelelően le tudná követni a változásokat.
